Le président de Jean Pierre Bekolo : La force de l’engagement

 Le cinéma peut-il avoir la prétention d’agir  sur nos réalités sociales ? Le dernier long métrage de Jean Pierre Bekolo est une tentative de renversement d’un état qui dure depuis 42 ans.

Le président se transforme en mythe tant sa réalité est complexe à saisir. Tout va mal dans  le pays. Ce jour-là, le président décide d’aller dans son village natal et  se perd en route. Dans le pays, personne ne peut donner de vraies nouvelles du président. Les medias tâtonnent alors que le pays est sous le choc. Jean-Pierre Bekolo fait le diagnostic de ce délitement et tente une prescription à travers un ensemble de techniques cinématographiques.

Dans ce film, il se dégage visiblement un engagement. Description de l’état de la nation du président disparu. Autant l’accent est mis sur la disparition qui fait la une de tous les journaux autant l’état de la nation est exposé. Le film accorde une place de choix aux medias. Ce choix fait appel à l’utilisation de multiples mini-plans qui sont une représentation  esthétique des medias.

Des reportages tout le long du film paraissent comme une sorte de documentaire. Les différentes descriptions sur l’état chaotique de la nation, les multiples interrogations sans réponses adressées au président ne font qu’appuyer cet aspect documentaire du film. La musique se taille une place méritoire dans le film. Elle en arrivera même à ravir la vedette au dialogue. En ce moment le cinéma muet s’invite. La musique très expressive accompagne beaucoup de scènes dans la progression du récit. Le jeu des acteurs rend aussi compte de ce caractère muet : les échanges se font à travers des bouts de papiers qu’ils font circuler entre eux. Bekolo se fait donc épauler par plusieurs genres  pour conduire son œuvre à destination : celle de faire d’elle un vecteur de changement ou renversement de situation.

Jean-Pierre Bekolo parlant de son film confie « on a un président qui est là depuis 30 ans, qui ne veut pas partir, et puis aujourd’hui il a quand même 80 ans.  On se demande comment il va partir; de ce coté il n’y a pas de doute, c’est une histoire vraie. Le cinéma permet de jouer avec tous ces éléments. On part de la réalité pour déboucher sur la fiction et de la fiction pour déboucher sur la réalité. »

Cependant, les déperditions constatées dans l’adaptation de cette réalité ne confirment-elles pas son caractère fictionnel et font des impressions du spectateur averti un simple effet de vérisimilitude ?

Valentine Sanou. Doctorante en cinéma. Université de Ouagadougou

Sotigui Kouyaté ou la recontextualisation de la narration africaine

Si la civilisation occidentale se caractérise, dans son ensemble, par l’écriture, celle de l’Afrique se définit, a priori, par l’oralité. Non pas que l’Afrique n’a pas du tout inventé ou connu l’écriture – l’histoire nous révèle de toute évidence des formes d’écritures anciennes d’obédience africaine. C’est certainement parce que l’écriture ne fut pas une pratique courante en Afrique. Le véhicule principal des savoirs africains a longtemps été l’oralité.

            Cette oralité avait valeur d’écriture dans le sens où elle se démarquait de la parole populaire et était confiée aux griots. L’organisation de la société traditionnelle africaine reposait sur des clans qui étaient reconnus par le type d’activité fondamentale que chaque groupe menait. Ainsi, les forgerons s’occupaient du travail du fer, les chasseurs, de la chasse, les potiers, des ustensiles, les griots de la parole et de la musique, etc.

            Le rôle des griots est alors d’être la mémoire de leur société, le gardien des identités, la bibliothèque où se conservaient les belles pages de l’histoire des sociétés africaines en générale.

            Le choc des cultures né notamment de la rencontre guerrière entre l’Afrique et l’Occident, au moment même où se constituaient les nations africaines, a profondément déstabilisé l’équilibre politique et organisationnel du continent noir, au point de remettre en cause les fondements identitaires des populations africaines.

             Il fallut alors s’adapter aux nouvelles exigences de la culture dominante pour ne pas périr. Et justement pour ne pas périr culturellement, il a fallu procéder par des détours artistiques pour donner une seconde vie à la culture africaine à l’intérieur même des modèles occidentaux.

            Il nous semble que c’est que Sotigui Kouyaté a réussi à faire avec brio, au sujet de la parole africaine dont il était dépositaire, en tant que griot. De la scène de théâtre à l’écran cinématographique, il a su couler la sève de l’oralité africaine dans le moule des modes d’expressions théâtrale et cinématographique. En recontextualisant la narration africaine au cinéma, il a surtout donné à ce mode d’expression en Afrique une couleur locale et une dimension historique qui appelle à reconsidérer les notions d’unicité et de pluralité du cinéma africain.  

De la recontextualisation de la narration africaine au cinéma

Il convient de préciser ce que nous entendons par narration africaine. L’Afrique est indéniablement plurielle. Du nord au sud, d’est en ouest, autant les paysages sont diversifiés, autant les pratiques humaines sont variées. Cependant, nonobstant cette variété géographique, linguistique et culturelle, il existe en Afrique des entités qui transgressent les frontières étatiques, du fait de la culture et du fait de l’histoire contemporaine.

C’est le cas de l’Afrique de l’ouest francophone dont les Etats constitutifs partagent l’amère expérience de l’occupation coloniale. En dépit de la pluralité des Etats qui composent cette partie de l’Afrique, de la diversité linguistique que l’on y observe, l’Afrique subsaharienne francophone au-delà même de l’expérience coloniale partage, au fond, un certain nombre de pratiques sociales qui autorisent qu’on la considère comme une entité culturelle et géopolitique. Au nombre de ces pratiques figurent le « griotisme » avec en toile de fond une façon de narrer dont les maîtres sont incontestablement les griots.

La narration africaine, dans ce sens, apparaît comme étant l’ensemble des manières plus ou moins propres à cette partie du continent africain de se raconter, d’user de la parole solennelle pour exprimer son rapport au monde. Cette particularité expressive reconnue sous le vocable de palabre africaine se caractérise notamment par l’allusif, l’allégorie, les proverbes, le rappel généalogique, le « dosomana[1] », l’humour, le rire, le chant…et toutes les autres formes de langage relevant de la cosmogonie africaine, et donc foncièrement contextuelles, qui viennent en appui à la pratique verbale.

Le passage de ce mode de narration dans le code cinématographique a non seulement participé à la définition du profil spécifique du cinéma africain, mais il a aussi permis de revêtir le dialogue cinématographique africain d’une dimension esthétique. A cet égard l’apport de Sotigui Kouyaté nous semble d’une importance capitale. Sotigui Kouyaté est l’incarnation de la parole griotique dans le cinéma africain. Par sa présence à l’écran, il a conféré à la pratique cinématographique africaine une dimension historique où le verbe est à la fois mémoire du passé et créateur de l’avenir.

Que ce soit dans F.V.V.A. de Moustapha Alassane où il fit ses premiers pas au cinéma en 1972, ou dans Jours de tourmente de Paul Zoumbara en 1983, ou encore dans Wendemi de Pierre Yameogo en 1993, et surtout dans La Genèse de Cheikh Oumar Sissoko en 1999, tout comme dans les films réalisés par son fils Dani Kouyaté, notamment Kéita ! l’héritage du griot en 1995 et Sia, le rêve du python, en 2001, Sotigui Kouyaté confère à la parole une densité poétique et une élégance qui captive l’interlocuteur et même le spectateur par son ancrage dans le passé et son ouverture sur le futur. Sotigui Kouyaté est incontestablement celui qui a réussi à concilier tradition et modernité en Afrique en transposant le rôle du griot traditionnel dans le code moderne de la cinématographie. Il a ainsi assujetti l’image à la parole en élevant la parole au rang de l’image à travers l’exploitation de la beauté imagée du verbe africain. Cette esthétique griotique transcende les frontières arbitraires érigées par la colonisation et appelle à reconsidérer le charcutage tous azimuts des cinémas africains au nom d’une nationalisation qui répond davantage à une certaine politique de balkanisation du continent à des fins inavouables.

De l’unicité et de la pluralité du cinéma africain  

Certes, il existe plusieurs Etats africains francophones. Dix sept d’entre eux commémorent en cette année 2010 le cinquantenaire de leur accession à l’indépendance. Ces Etats africains ont connu au fil de leur histoire des expériences politiques différentes que réfractent peu ou prou leur différente cinématographie. Ainsi est-on amené à parler de cinéma burkinabè, de  cinéma sénégalais, de cinéma ivoirien, de cinéma malien, béninois, togolais, etc.

Cette considération des cinématographies nationales est sans doute un camouflet à la conception coloniale d’une Afrique unitaire et simpliste répondant du nord au sud et d’est en ouest aux stéréotypes occidentaux qui gomment toutes différences sur le continent. Ces essentialités ont en effet prôner une image erronée des cultures africaines, faisant de l’homme noir un être immuable confiné dans une tradition qui serait insensible au temps et à la rencontre des cultures. On a ainsi volontairement fait table rase des différences en érigeant un modèle africain qui correspond le mieux au schéma occidental, le moule dans lequel on voudrait couler le Noir. C’est dans cette perspective de la remise en cause d’une essence noire que la notion de cinéma d’Afrique noire francophone au pluriel prend tout son sens et se justifie pleinement.

Cependant, il nous semble qu’il faille de nos jours apporter un bémol à cette conception plurielle du cinéma africain qui repose sur le principe de la nationalité. D’abord parce que la notion même de nation est encore discutable en Afrique de l’ouest francophone. Les frontières étatiques forgées par la colonisation enfreignent considérablement aux réalités culturelles et linguistiques de ces Etats. Ensuite, du point de vue esthétique, le critère de la nationalité ne nous semble pas encore substantiel pour définir le profil d’un cinéma national. Les variables géographiques, évènementiels et parfois linguistiques nous paraissent des épiphénomènes qui s’abreuvent à une même source qui est la réalité culturelle profonde de cette partie de l’Afrique. Nombreux sont en effet les films de Sembène Ousmane, de Dani Kouyaté, d’Abderrahmane Sissako et même de Med Hondo, notamment Sarraounia, qui ne peuvent ni sur le plan esthétique, ni sur le plan linguistique et encore moins sur le plan thématique être contenu dans l’espace d’un seul Etat-nation. Ces films représentent les réalités culturelles d’une Afrique de l’ouest francophone et ne trouvent leur consistance que dans l’unicité culturelle de cette partie du continent au-delà des différences apparentes. Et là qu’il soit compris que nous ne parlons pas de la transcendance de l’art en général qui a pour principe de traverser le temps et les frontières.

C’est cette unicité culturelle de l’Afrique de l’ouest francophone qu’incarne à la fois la personne et le personnage de Sotigui Kouyaté. Descendant d’une longue lignée de griot d’origine guinéenne, Sotigui Kouyaté est né à Bamoko au Mali le 19 juillet 1936. Il est de nationalité burkinabè (Burkina Faso), pays de son adoption où il a évolué en tant que footballeur, artiste musicien, comédien de théâtre et de cinéma. Guinéen, malien et Burkinabè, la complexité de l’état civile de Sotigui Kouyaté est en soi une remise en cause de l’arbitraire des frontières qui séparent ces trois pays. Cette triple appartenance de la personne de Sotigui Kouyaté se reflète également dans son personnage filmique qui transcende les limites de chacun de ces Etats. Kéita ! l’héritage du griot, par exemple, est un film burkinabè dont l’histoire et l’esthétique puisent leur substance à la confluence du Burkina Faso, du Mali et de la Guinée.

En somme, Sotigui Kouyaté recontextualise la narration africaine dans le code cinématographique en conférant à ce dernier un profil africain où l’oralité trouve une nouvelle forme d’existence. La  dimension griotique de sa narration transcende le cadre des Etats et appelle à reconsidérer la problématique des cinémas nationaux. En effet si les essentialités relatives à l’Afrique relèvent d’une méconnaissance du continent et le plus souvent d’une volonté manifeste de servir l’entreprise coloniale, il importe de faire remarquer également que la balkanisation à outrance du continent noir peut tout aussi relever d’une méconnaissance de cette partie de l’Afrique sinon d’une volonté de servir l’entreprise néo-coloniale. Dans tous les cas cela ne nous paraît pas innocent.

                                                                            Dr Justin Ouoro

                                                                            Université de Ouagadougou

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[1] Le « dosomana » est un mot bambara qui désigne une pratique langagière consistant à dire les hauts faits d’un chasseur défunt en vue du repos de son âme.

“L’affaire Chebeya de Thierry Michel : Un sujet sensible et dangereux ?

  

« Mobutu, Roi du Zaïre », « Congo River », « Katanga Business », « L’affaire Chebeya, un crime d’Etat ?», «L’irrésistible ascension de Moïse Katumbi »… Les films de Thierry Michel, réalisateur belge, sur la République démocratique du Congo ne se comptent plus. Et ses documentaires dérangent souvent les autorités congolaises, particulièrement celui qui évoque l’assassinat de Floribert Chebeya, militant des droits de l’homme et président de l’ONG La Voix des Sans-Voix, retrouvé mort dans son véhicule le 2 juin 2010. Le temps d’un entretien, le réalisateur belge a bien voulu expliquer son addiction pour  ce pays. Il fait des révélations sur la mort de Chebeya dont les meurtriers courent toujours. Exclusif !

 Pourquoi cette fascination pour de la RD Congo ?

C’est une passion pour l’histoire d’un grand pays africain francophone qui nous est accessible. C’est une ancienne colonie belge. L’histoire est donc plus proche de la Belgique qu’elle ne peut l’être pour d’autres pays comme la France. Et c’est un pays qui a connu des tumultes invraisemblables depuis plus de vingt ans, avec la chute du dictateur Mobuto Sese Seko, les deux guerres qui ont suivi l’accession au pouvoir de Laurent Désiré Kabila, son assassinat et l’arrivée de son fils au pouvoir. Aujourd’hui, il y a une nouvelle guerre à l’est, sans oublier l’incroyable richesse de ce pays qui est un scandale géologique, un véritable coffre-fort de matières premières pour l’humanité. Ainsi que la guerre économique sans merci que vivent les puissances du monde qu’elles soient orientales ou occidentales. Cela va de la Chine aux Etats-Unis. Il y a donc beaucoup de facteurs qui donnent un aspect passionnant à l’histoire de ce pays. Et j’en suis devenu le chroniqueur même si je réalise des films sur d’autres pays. Mais, c’est un lieu privilégié où je fais des films quand je peux le faire.

 N’empêche, le Congo est aussi un terrain difficile pour le réalisateur belge que vous êtes…

Effectivement. Pour la deuxième fois de ma carrière, j’ai été arrêté dans ce pays, expulsé puis interdit de visa.

Justement, qu’est-ce qui vous a motivé à faire un film sur un sujet aussi sensible que l’affaire Chebeya ?

Je l’avoue, c’est un sujet sensible et dangereux. Mais, journalistiquement c’était intéressant. C’est ce qui m’a motivé à faire ce film. De plus, il était extrêmement important de se rendre qu’en RD Congo où, sur une même législature, c’est-à-dire durant les cinq dernières années qu’a passées au pouvoir le président Joseph Désiré Kabila, huit journalistes avaient été assassinés. C’est beaucoup trop. Et au-delà de ces huit journalistes, voilà qu’on assassinait le leader de la société civile, le pionnier des fondateurs des organisations de défense des droits de l’homme en RD Congo qui avait courageusement déjà affronté la dictature de Mobuto, et était en butte avec l’hostilité du régime. En tant que défenseur des droits de l’homme, il se devait de dénoncer tous les manquements à l’état de droit qui pouvaient se passer dans ce pays. Pour moi, Floribert Chebeya est le Martin Luther King de la cause congolaise. Je le connaissais bien et j’avais beaucoup de respect pour lui. Je ne pouvais donc pas ne pas faire un film sur sa fin tragique et surtout sur ce procès historique qui a eu lieu en RD Congo, le deuxième le plus important de l’histoire post indépendantiste de ce pays, après bien sûr celui des assassins du Président Laurent Désiré Kabila. Ce procès a duré huit mois et a eu un retentissement international invraisemblable. Cette histoire est en même temps une tragédie et une comédie politique. Durant ce procès, on dit qu’on cherche la vérité, les assassins et les commanditaires du crime et en même temps, on ne les cherche pas tout à fait parce qu’il y a des intouchables qui sont dans l’impunité et ne peuvent pas être poursuivis à cause de leur statut, de leur réseau et de leur puissance militaire.

Le film plonge le spectateur au cœur du procès des présumés auteurs du crime et leurs commanditaires. Ça a été facile pour vous d’obtenir l’autorisation de filmer au tribunal militaire ?

J’avais un visa de résident permanent et une autorisation de filmer. J’avais aussi une accréditation de journaliste permanent. Je n’avais donc pas une autorisation spéciale. Au niveau du tournage, je l’avoue, j’ai eu une grande liberté. Ce qui a été étonnant car une fois le film fait, alors qu’il devait être projeté à l’invitation de la société civile congolaise et des chancelleries occidentales, j’ai été arrêté peu après mon arrivée (à Kinshasa) et expulsé du pays. Mon statut de résident a même été annulé. C’était en juillet 2012. Et quand je suis rentré en Belgique, j’ai eu droit à un procès intenté contre moi par le Chef de la police congolaise, le Général John Numbi. Naturellement, il a perdu parce que nous sommes dans un Etat de droit en Occident. Il ne pouvait pas évoquer son droit à l’image pour empêcher la diffusion d’un film sur un assassinat ciblé dans un pays d’Afrique. J’ai donc été victime de ces atteintes à la liberté de la presse et d’expression.

  

N’est-ce pas paradoxal qu’on vous laisse filmer le procès et qu’après on interdise le film ? 

Cela paraît effectivement paradoxal mais, en fait, ça ne l’est pas. Parce que la situation a changé. J’ai filmé le procès avant les élections. Et le procès était sous une pression invraisemblable. Si bien que les autorités congolaises étaient obligées de le faire, et, en plus, public. A chaque audience, il y avait des représentants chancelleries occidentales. Il y avait donc une exigence de la communauté internationale qui était prête à aider le pays, à soutenir le fait que le Sommet international de la Francophonie se tienne à Kinshasa (ndlr, il s’agit du XIVème Sommet qui a eu lieu du 13 au 14 octobre 2012) mais avec un minimum de respect des droits de l’homme. Il y avait donc des conditionnalités. En ce moment-là, les autorités congolaises ont voulu donner une bonne image. En même temps, le procès a révélé de nombreux mensonges d’Etat, entre autres des détournements, des falsifications de preuves, de listings téléphoniques qui ont altéré l’image du pouvoir et de la police. Donc une fois le film fait, ils se sont rendu compte qu’il se retournait contre eux, que les lacunes du procès avaient été mises en avant pas, par le film mais par la procédure. Et d’autres choses, une fois les élections terminées, les données avaient un peu changé. Le pouvoir les avait gagnées, pour les cinq prochaines années. Il n’avait donc plus de garantie à donner à la communauté internationale. Du coup, les cartes ont changé de mains.

Au-delà du film, pensez-vous sincèrement que la vérité sur la mort de Floribert Chebeya éclatera au grand jour ?

J’ai essayé de contribuer à la manifestation de cette vérité. Puisque j’ai continué les investigations une fois le film terminé. Et j’ai réussi à retrouver un des témoins clés de cette affaire, en l’occurrence le Major Paul Mwilambwe l’un des trois militaires en fuite à l’étranger et qui est considéré comme l’un des assassins de Floribert Chebeya, et qui a été condamné par contumace à la peine capitale par la cour militaire. Il a donné son témoignage. En effet, il a dit qu’il n’était pas un exécuteur mais plutôt un témoin. Il a vu comment Floribert Chebeya a été étouffé par des sacs en plastique avec du scotch pour l’empêcher de respirer. Il a eu une agonie assez longue de 25 minutes. Il a expliqué aussi comment le corps a été transporté et déposé là où on l’a trouvé. Il a également dit comment son chauffeur a été tué et où son corps a été enterré, pour faire disparaître les preuves, il a donné de nombreux détails. C’est un homme des services de la sûreté qui a été formé pour le compte de la police congolaise par les services du président Moubarak en Egypte. Tous ces éléments, je les ai empilés et remis à la justice congolaise. Et j’avoue que je suis très surpris qu’on n’ait rien pris en compte dans ce qu’il a dit. On n’a même pas été voir la parcelle de terrain du Général Numbi où le corps du chauffeur a été enterré et dont il a donné le plan précis. En six mois, il n’y a même pas eu la moindre tentative d’aller vérifier cela. Ce sont des signes qui montrent qu’il y a une volonté d’empêcher la vérité de surgir et que justice se fasse. Donc, on a de grands doutes même si les avocats espèrent encore que le droit se dise au Congo. Si ce n’est pas le cas, ils devront aller devant les instances internationales. Ce sera l’ultime recours. Aujourd’hui, il y a peu de grands criminels d’Etat qui échappent encore aux juridictions internationales. Où se trouvent Laurent Gbagbo et Jean Pierre Bemba ? Ils sont en prison en Hollande. Je pense qu’à vouloir étouffer la vérité, on ne fait que retarder les échéances où la justice pourra rendre son honneur, sa dignité aux familles des victimes, qui non seulement ont perdu un être cher, mais aussi ont été l’objet de tracasseries. Les familles de Floribert Chebeya et de son chauffeur ont été contraintes à fuir en exil pour se protéger.

La fin du film semble ouverte. Doit-on s’attendre à une suite ?

C’est ce que j’ai fait avec l’interview du Major Mwilambwé. J’ai rendu le son public mais pas l’image. Il y a donc une suite mais elle n’est pas dans le film. Elle est plutôt journalistique.

Et pour l’écran ?

Ça demande trop de moyens et beaucoup de risques financiers. Je me suis endetté pour faire ce film et, on a des obstacles. Parce qu’il n’est pas diffusé sur beaucoup de chaînes de télévision. Les chaînes françaises ne l’ont pas fait. Et TV5 Monde, vu l’interdiction du film en RD Congo, n’ose pas le diffuser. CFI (Canal France International) non plus. C’est donc très difficile. Malheureusement, le cinéma demande des moyens économiques pour réaliser des oeuvres de ce genre. Quand il n’y a pas le budget, il n’y a pas le budget. On le fait avec la plume, le micro et éventuellement l’Internet.

Est-ce pour cela que votre prochain film sur le Moïse Katumbi (Gouverneur du Katanga et Président du TP Mazembé) est moins dérangeant ?

Moins dérangeant ? On le verra quand le film sortira. C’est le film qui était prévu et non celui sur l’affaire Chebeya. C’est l’événement qui a créé le film sur Chebeya. J’ai donc dû interrompre le documentaire sur Katumbi pour faire celui sur Chebeya. Cela dit, je ne crois pas qu’il soit moins dérangeant que les autres. La preuve, si vous allez sur Internet, vous trouverez des menaces me concernant. Notamment, la Voix des jeunes Katangais qui annoncent qu’ils vont empêcher par tous les moyens la diffusion du film. Il y a eu des intimidations sur les gens qui ont pris la parole dans le film. Il en y a d’autres qui sont des repentis. Ce film n’est pas une ode à la gloire du gouverneur. Il essaie plutôt de montrer ses systèmes, sa réussite économique, sportive, médiatique, financière et aussi des choses qui sont moins claires et parfois des formes d’abus de pouvoir. Je ne suis pas jamais complaisant avec le pouvoir. Donc ne je ne vais pas plus faire plaisir au pouvoir avec ce film que les précédents.

Justement, comment a-t-il réagi ?

Pas trop bien. Mais, je pense qu’il a cette capacité d’accepter la critique que les autres n’ont pas. Il peut mal vivre la critique dans un premier temps. Parce qu’un homme du pouvoir en Afrique n’aime pas être critiqué. Mais, après s’il prend bien conscience du statut d’un vrai homme d’Etat, il doit accepter d’être l’objet de critique et de débat démocratique.

Réalisée à Ouagadougou par Yacouba Sangaré pendant le Fespaco2013