Le Président de Jean-Pierre Bekolo. Que peut le cinéma ?

Jean-Pierre Bekolo a été l’invité d’honneur du Festival Ciné Droit-Libre 2013 de Ouagadougou et son dernier métrage film « Le Président » a ouvert les projections. Ce film évoque la fin du long règne de Paul Biya. Quand le cinéma met les pieds dans le plat de l’actualité politique, que peut-il en advenir ? Le cinéma a-t-il  le pouvoir de changer la société ?

 « Le Président » est né, selon J-P. Bekolo, du constat que le cinéma africain a renoncé à sa vocation politique et à sa capacité prophétique. Il ne se console pas  que le cinéma africain n’ait pas pressenti la montée des contestations populaires de ces dernières années  ni annoncé les printemps arabes. Sans rentrer dans un débat historique, on veut bien savoir quand le cinéma a perdu sa vocation politique. « Les Saignantes » n’est-il pas un film politique ? Toute la filmographie de Ousmane Sembène n’est-elle pas politique ? « Finyé » de Soulemane Cissé n’annonce-t-il pas une décennie avant le massacre des jeunes Maliens en 1991 par la garde prétorienne de Moussa Traoré ? Quid de « Silmandé » de Pierre Yaméogo ? « Africa Paradis » n’est-il pas une nouvelle  Utopia? Le cinéma peut-il être autre que politique ? Du moment où un homme se pique de montrer le réel, il ne peut que le faire d’un certain lieu et il contamine ce réel d’idéologie. Filmer, c’est choisir des êtres et des choses à mettre dans un cadre, c’est une autre façon d’introduire un bulletin dans une urne. On peut discuter du degré d’engagement politique d’un film  qui varie d’un réalisateur à un autre car tout film danse sur le fil rouge de la politique tendu entre deux poteaux que sont le tract et le poème. Tout film cause par conséquent de politique mais la hauteur et la qualité de la voix hésitent entre le bégaiement de l’indécis, le murmure du précautionneux, la vocifération du militant et le chant du poète.

 On peut néanmoins reconnaître qu’il défriche un champ, le terrain brûlant de l’actualité. Ce film s’inscrit dans le « hic et nunc » et  fictionnalise la réalité politique camerounaise sans trop l’altérer. C’est un processus de création qui  arrête la transmutation à mi-chemin. Comme une statue qui prendrait forme tout en restant prisonnière de la pierre. Ici  le crépuscule d’une idole de fiction (Le président) côtoie celui  de Biya à s’y confondre et des personnages de fiction frayent avec un constitutionaliste bien connu.

Aussi la seule question qui vaille est celle-ci : du tract ou du poème, duquel « Le Président » de Jean- Pierre Bekolo est-il  plus proche ?

Indéniablement ce long métrage qui tient du film expérimental, du polar politique et du biopic est une œuvre bien empaquetée. Ce film éclaté est un patchwork de fragments suturés entre eux par la musique. Il est éparpillé à l’image du pays sur lequel règne Paul Biya depuis quatre décennies. La narration  assumée par plusieurs personnages, un vieux prisonnier politique, un bonimenteur de télé-réalité Jo Wodou et une journaliste, tente de dessiner en creux le portrait du vieux président dont le chèche autour de la tête suggère la bandelette de la momie. Mais au lieu que les morceaux de puzzle s’ajustent pour restituer le vrai visage du vieil homme d’Etat, les témoignages qui tressent la fabulation à  la rumeur participent plus à élaboration d’un mythe qu’à la révélation de la vérité. D’ailleurs, le mérite du film qui se veut de dénonciation est d’échapper au manichéisme et à la caricature qui aurait voulu que l’on nous offrît un monstre. Fort heureusement le Président est humain, trop humain. Le voir attabler devant un plat de manioc comme n’importe quel tartempion ou l’entendre confesser à demi-mot son échec dans la conduite du navire Cameroun fait effectivement de lui, un simple mortel. Et installe la possibilité de sa disparition. Sa mort ou ce qui peut être perçu se teinte de  poésie. Ainsi de la pirogue  glissant sur le fleuve, le président et sa première épouse bavardant sous l’œil du rameur est un passage vers l’au-delà qui s’apparente à la traversée du Styx avec un Charon tropical dans un univers édénique. Le ciel est d’un gris azuré, la forêt sur la berge est une muraille aux mille nuances de vert et le fleuve, une nappe miroitante que le passage d’un nuage ombre par moment. De manière générale, bien que le film parle de mort, il se dégage une ambiance solaire. Les artères de Yaoundé grouillent de vie, de couleurs, de bruits et de musique. La ville est pétulante, chaude comme une étreinte. Sans mettre ce film au niveau des « Saignantes », il est plus un cri poétique qu’un slogan politique.

Deuxième question. Qu’apporte ce film au peuple camerounais ? Ce qui est certain, c’est qu’il ne fera pas plaisir aux caciques du pouvoir qui y verront une insolence d’artiste. Parce que ce film est un poil à gratter, on peut dire qu’il se justifie. René Char disait que ce qui vient au monde pour ne rien troubler ne mérite ni égards ni patience. Ce film trouble. Donc mérite égards. Néanmoins, son happy end avec une jeune femme du sérail qui prend les rênes du pays est par trop utopique et ne prépare pas les Camerounais à ce qui les attend. Pas besoin d’être Cassandre pour savoir que les longs règnes accouchent de grands désordres. Pour preuve la guinée, la Côte d’Ivoire, l’Egypte…Lorsque le cinéma prétend esquisser l’avenir, il doit délaisser le rose de l’ecstasy hollywoodien pour le rouge et le noir de la tragédie. A moins d’imaginer que la course du jeune homme roulant comme une flèche sur une avenue bordélique dans le dernier plan finisse en hors-champ  entre les roues d’un mastodonte. Le film n’étant pas projeté au Cameroun, donc n’étant pas vu par son public d’élection, il est un cri dans le désert. De profundis Clamavi,  disait le poète.

Ainsi si Bekolo rêvait d’une immense déflagration provoquée par son film, il doit être bien marri. Car si l’œuvre d’art est une étincelle à la recherche d’une poudrière,  sur les routes cabossées du Cameroun, l’étincelle est tombée dans une fondrière.

Question subsidiaire. Est-ce qu’enfin  la nature même du film qui se situe dans l’entre-deux de la fiction et du docu n’affaiblit-il pas la portée du film ? Nul doute que pour les Camerounais, un documentaire aurait eu plus d’impact qu’une fiction  pour leur parler de leur quotidien.

Pour conclure, il y a du réconfort à sentir qu’un artiste est solidaire de la cause du peuple à travers son art mais le seul engagement qui compte reste l’implication citoyenne de l’artiste. Aujourd’hui comme hier, c’est sur le champ de bataille ou  dans la rue et non dans le confort d’un  plateau de cinéma que se gagnent les combats politiques…Alors que peut le cinéma ? Peu de choses. Devant un peuple qu’on dépossède de son futur comme devant un enfant qui meurt, « Le Président » de Jean-Pierre Bekolo tout comme La Nausée de Sartre ne fait pas le poids…

Saïdou Alcény BARRY

Le président de Jean Pierre Bekolo : La force de l’engagement

 Le cinéma peut-il avoir la prétention d’agir  sur nos réalités sociales ? Le dernier long métrage de Jean Pierre Bekolo est une tentative de renversement d’un état qui dure depuis 42 ans.

Le président se transforme en mythe tant sa réalité est complexe à saisir. Tout va mal dans  le pays. Ce jour-là, le président décide d’aller dans son village natal et  se perd en route. Dans le pays, personne ne peut donner de vraies nouvelles du président. Les medias tâtonnent alors que le pays est sous le choc. Jean-Pierre Bekolo fait le diagnostic de ce délitement et tente une prescription à travers un ensemble de techniques cinématographiques.

Dans ce film, il se dégage visiblement un engagement. Description de l’état de la nation du président disparu. Autant l’accent est mis sur la disparition qui fait la une de tous les journaux autant l’état de la nation est exposé. Le film accorde une place de choix aux medias. Ce choix fait appel à l’utilisation de multiples mini-plans qui sont une représentation  esthétique des medias.

Des reportages tout le long du film paraissent comme une sorte de documentaire. Les différentes descriptions sur l’état chaotique de la nation, les multiples interrogations sans réponses adressées au président ne font qu’appuyer cet aspect documentaire du film. La musique se taille une place méritoire dans le film. Elle en arrivera même à ravir la vedette au dialogue. En ce moment le cinéma muet s’invite. La musique très expressive accompagne beaucoup de scènes dans la progression du récit. Le jeu des acteurs rend aussi compte de ce caractère muet : les échanges se font à travers des bouts de papiers qu’ils font circuler entre eux. Bekolo se fait donc épauler par plusieurs genres  pour conduire son œuvre à destination : celle de faire d’elle un vecteur de changement ou renversement de situation.

Jean-Pierre Bekolo parlant de son film confie « on a un président qui est là depuis 30 ans, qui ne veut pas partir, et puis aujourd’hui il a quand même 80 ans.  On se demande comment il va partir; de ce coté il n’y a pas de doute, c’est une histoire vraie. Le cinéma permet de jouer avec tous ces éléments. On part de la réalité pour déboucher sur la fiction et de la fiction pour déboucher sur la réalité. »

Cependant, les déperditions constatées dans l’adaptation de cette réalité ne confirment-elles pas son caractère fictionnel et font des impressions du spectateur averti un simple effet de vérisimilitude ?

Valentine Sanou. Doctorante en cinéma. Université de Ouagadougou

Sotigui Kouyaté ou la recontextualisation de la narration africaine

Si la civilisation occidentale se caractérise, dans son ensemble, par l’écriture, celle de l’Afrique se définit, a priori, par l’oralité. Non pas que l’Afrique n’a pas du tout inventé ou connu l’écriture – l’histoire nous révèle de toute évidence des formes d’écritures anciennes d’obédience africaine. C’est certainement parce que l’écriture ne fut pas une pratique courante en Afrique. Le véhicule principal des savoirs africains a longtemps été l’oralité.

            Cette oralité avait valeur d’écriture dans le sens où elle se démarquait de la parole populaire et était confiée aux griots. L’organisation de la société traditionnelle africaine reposait sur des clans qui étaient reconnus par le type d’activité fondamentale que chaque groupe menait. Ainsi, les forgerons s’occupaient du travail du fer, les chasseurs, de la chasse, les potiers, des ustensiles, les griots de la parole et de la musique, etc.

            Le rôle des griots est alors d’être la mémoire de leur société, le gardien des identités, la bibliothèque où se conservaient les belles pages de l’histoire des sociétés africaines en générale.

            Le choc des cultures né notamment de la rencontre guerrière entre l’Afrique et l’Occident, au moment même où se constituaient les nations africaines, a profondément déstabilisé l’équilibre politique et organisationnel du continent noir, au point de remettre en cause les fondements identitaires des populations africaines.

             Il fallut alors s’adapter aux nouvelles exigences de la culture dominante pour ne pas périr. Et justement pour ne pas périr culturellement, il a fallu procéder par des détours artistiques pour donner une seconde vie à la culture africaine à l’intérieur même des modèles occidentaux.

            Il nous semble que c’est que Sotigui Kouyaté a réussi à faire avec brio, au sujet de la parole africaine dont il était dépositaire, en tant que griot. De la scène de théâtre à l’écran cinématographique, il a su couler la sève de l’oralité africaine dans le moule des modes d’expressions théâtrale et cinématographique. En recontextualisant la narration africaine au cinéma, il a surtout donné à ce mode d’expression en Afrique une couleur locale et une dimension historique qui appelle à reconsidérer les notions d’unicité et de pluralité du cinéma africain.  

De la recontextualisation de la narration africaine au cinéma

Il convient de préciser ce que nous entendons par narration africaine. L’Afrique est indéniablement plurielle. Du nord au sud, d’est en ouest, autant les paysages sont diversifiés, autant les pratiques humaines sont variées. Cependant, nonobstant cette variété géographique, linguistique et culturelle, il existe en Afrique des entités qui transgressent les frontières étatiques, du fait de la culture et du fait de l’histoire contemporaine.

C’est le cas de l’Afrique de l’ouest francophone dont les Etats constitutifs partagent l’amère expérience de l’occupation coloniale. En dépit de la pluralité des Etats qui composent cette partie de l’Afrique, de la diversité linguistique que l’on y observe, l’Afrique subsaharienne francophone au-delà même de l’expérience coloniale partage, au fond, un certain nombre de pratiques sociales qui autorisent qu’on la considère comme une entité culturelle et géopolitique. Au nombre de ces pratiques figurent le « griotisme » avec en toile de fond une façon de narrer dont les maîtres sont incontestablement les griots.

La narration africaine, dans ce sens, apparaît comme étant l’ensemble des manières plus ou moins propres à cette partie du continent africain de se raconter, d’user de la parole solennelle pour exprimer son rapport au monde. Cette particularité expressive reconnue sous le vocable de palabre africaine se caractérise notamment par l’allusif, l’allégorie, les proverbes, le rappel généalogique, le « dosomana[1] », l’humour, le rire, le chant…et toutes les autres formes de langage relevant de la cosmogonie africaine, et donc foncièrement contextuelles, qui viennent en appui à la pratique verbale.

Le passage de ce mode de narration dans le code cinématographique a non seulement participé à la définition du profil spécifique du cinéma africain, mais il a aussi permis de revêtir le dialogue cinématographique africain d’une dimension esthétique. A cet égard l’apport de Sotigui Kouyaté nous semble d’une importance capitale. Sotigui Kouyaté est l’incarnation de la parole griotique dans le cinéma africain. Par sa présence à l’écran, il a conféré à la pratique cinématographique africaine une dimension historique où le verbe est à la fois mémoire du passé et créateur de l’avenir.

Que ce soit dans F.V.V.A. de Moustapha Alassane où il fit ses premiers pas au cinéma en 1972, ou dans Jours de tourmente de Paul Zoumbara en 1983, ou encore dans Wendemi de Pierre Yameogo en 1993, et surtout dans La Genèse de Cheikh Oumar Sissoko en 1999, tout comme dans les films réalisés par son fils Dani Kouyaté, notamment Kéita ! l’héritage du griot en 1995 et Sia, le rêve du python, en 2001, Sotigui Kouyaté confère à la parole une densité poétique et une élégance qui captive l’interlocuteur et même le spectateur par son ancrage dans le passé et son ouverture sur le futur. Sotigui Kouyaté est incontestablement celui qui a réussi à concilier tradition et modernité en Afrique en transposant le rôle du griot traditionnel dans le code moderne de la cinématographie. Il a ainsi assujetti l’image à la parole en élevant la parole au rang de l’image à travers l’exploitation de la beauté imagée du verbe africain. Cette esthétique griotique transcende les frontières arbitraires érigées par la colonisation et appelle à reconsidérer le charcutage tous azimuts des cinémas africains au nom d’une nationalisation qui répond davantage à une certaine politique de balkanisation du continent à des fins inavouables.

De l’unicité et de la pluralité du cinéma africain  

Certes, il existe plusieurs Etats africains francophones. Dix sept d’entre eux commémorent en cette année 2010 le cinquantenaire de leur accession à l’indépendance. Ces Etats africains ont connu au fil de leur histoire des expériences politiques différentes que réfractent peu ou prou leur différente cinématographie. Ainsi est-on amené à parler de cinéma burkinabè, de  cinéma sénégalais, de cinéma ivoirien, de cinéma malien, béninois, togolais, etc.

Cette considération des cinématographies nationales est sans doute un camouflet à la conception coloniale d’une Afrique unitaire et simpliste répondant du nord au sud et d’est en ouest aux stéréotypes occidentaux qui gomment toutes différences sur le continent. Ces essentialités ont en effet prôner une image erronée des cultures africaines, faisant de l’homme noir un être immuable confiné dans une tradition qui serait insensible au temps et à la rencontre des cultures. On a ainsi volontairement fait table rase des différences en érigeant un modèle africain qui correspond le mieux au schéma occidental, le moule dans lequel on voudrait couler le Noir. C’est dans cette perspective de la remise en cause d’une essence noire que la notion de cinéma d’Afrique noire francophone au pluriel prend tout son sens et se justifie pleinement.

Cependant, il nous semble qu’il faille de nos jours apporter un bémol à cette conception plurielle du cinéma africain qui repose sur le principe de la nationalité. D’abord parce que la notion même de nation est encore discutable en Afrique de l’ouest francophone. Les frontières étatiques forgées par la colonisation enfreignent considérablement aux réalités culturelles et linguistiques de ces Etats. Ensuite, du point de vue esthétique, le critère de la nationalité ne nous semble pas encore substantiel pour définir le profil d’un cinéma national. Les variables géographiques, évènementiels et parfois linguistiques nous paraissent des épiphénomènes qui s’abreuvent à une même source qui est la réalité culturelle profonde de cette partie de l’Afrique. Nombreux sont en effet les films de Sembène Ousmane, de Dani Kouyaté, d’Abderrahmane Sissako et même de Med Hondo, notamment Sarraounia, qui ne peuvent ni sur le plan esthétique, ni sur le plan linguistique et encore moins sur le plan thématique être contenu dans l’espace d’un seul Etat-nation. Ces films représentent les réalités culturelles d’une Afrique de l’ouest francophone et ne trouvent leur consistance que dans l’unicité culturelle de cette partie du continent au-delà des différences apparentes. Et là qu’il soit compris que nous ne parlons pas de la transcendance de l’art en général qui a pour principe de traverser le temps et les frontières.

C’est cette unicité culturelle de l’Afrique de l’ouest francophone qu’incarne à la fois la personne et le personnage de Sotigui Kouyaté. Descendant d’une longue lignée de griot d’origine guinéenne, Sotigui Kouyaté est né à Bamoko au Mali le 19 juillet 1936. Il est de nationalité burkinabè (Burkina Faso), pays de son adoption où il a évolué en tant que footballeur, artiste musicien, comédien de théâtre et de cinéma. Guinéen, malien et Burkinabè, la complexité de l’état civile de Sotigui Kouyaté est en soi une remise en cause de l’arbitraire des frontières qui séparent ces trois pays. Cette triple appartenance de la personne de Sotigui Kouyaté se reflète également dans son personnage filmique qui transcende les limites de chacun de ces Etats. Kéita ! l’héritage du griot, par exemple, est un film burkinabè dont l’histoire et l’esthétique puisent leur substance à la confluence du Burkina Faso, du Mali et de la Guinée.

En somme, Sotigui Kouyaté recontextualise la narration africaine dans le code cinématographique en conférant à ce dernier un profil africain où l’oralité trouve une nouvelle forme d’existence. La  dimension griotique de sa narration transcende le cadre des Etats et appelle à reconsidérer la problématique des cinémas nationaux. En effet si les essentialités relatives à l’Afrique relèvent d’une méconnaissance du continent et le plus souvent d’une volonté manifeste de servir l’entreprise coloniale, il importe de faire remarquer également que la balkanisation à outrance du continent noir peut tout aussi relever d’une méconnaissance de cette partie de l’Afrique sinon d’une volonté de servir l’entreprise néo-coloniale. Dans tous les cas cela ne nous paraît pas innocent.

                                                                            Dr Justin Ouoro

                                                                            Université de Ouagadougou

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[1] Le « dosomana » est un mot bambara qui désigne une pratique langagière consistant à dire les hauts faits d’un chasseur défunt en vue du repos de son âme.